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2019-09-16 中新经纬

   

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韩国到中国顺丰邮费《周易》确立的阴阳和谐思维对中国美学具有深远的影响。主要表现在如下两个方面:其次,《周易》中正和谐观念影响下的中和之美在中国各门类艺术中都有极为丰富的表现。尽管中与和两者存在有细微的差别,但其从本质上共同反应了一个由天地人三才所建构的中和结构。具体到《周易》本身来说,《易》卦六爻所居位次中,二爻当下卦中位,五爻当上卦中位,两者象征事物守持中道,不偏不倚。阳爻居中,象征刚中之德;阴爻居中,象征柔中之性。如《同人彖》云:文明以健,中正而应,君子正也,唯君子为能通天下之志。《家人彖》云:女正位乎内,男正位乎外。两卦六二、九五皆处中正之位,是为吉卦吉爻。《坤文言》云:君子黄中通理,正位居体,美在其中,而畅于四支,发于事业;美之至也!因此,在《周易》中,中和是尽善尽美的象征,是美的最高境界。《周易》之中蕴含的这一美学观念对后世文学艺术产生了广泛而又深远的影响。在诗文方面,孔子对《诗经》的评价即体现了中和精神,所谓思无邪是也。他要求诗歌抒写情志要乐而不淫,哀而不伤,后来的《礼记》将之进一步转化为温柔敦厚的诗教,同样合乎《周易》的中和精神。而孔子所提出的文质彬彬更是直接被后世广泛运用于文学艺术领域,用以代指艺术内容和形式和谐统一的中和之美。另皎然《诗式》提出诗有四不:气高而不怒,;力劲而不露,;情多而不暗,;才赡而不疏,、二要:要力全而不苦涩;要气足而不怒张、四离;虽期道情,而离深僻;虽用经史,而离书生;虽尚高逸,而离迂远;虽欲飞动,而离轻浮、六至:至险而不僻;至奇而不差;至丽而自然;至苦而无迹;至近而意远;至放而不迂等说法,从而对诗歌的思想情感和艺术风格都提出了适度的要求。在音乐方面,《尚书尧典》:八音克谐,无相夺伦,神人以和。《左传昭公二十年》晏婴:先王之济五味,和五声也,清浊,大小,短长,疾徐,哀乐,刚柔,迟速,高下,出入,周疏,以相济也。《吕氏春秋大乐》:凡乐,天地之和,阴阳之谓也。《礼记乐记》:乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。和,故万物谐化;序,故群物皆别。乐由天作,礼以地制。过制则乱,过作则暴;明于天地,然后能兴礼乐也。并言音乐之谐美时强调使之阳而不散,阴而不密,刚气不怒,柔气不摄,四畅交于中,而发作于外。阮籍《乐论》:夫乐者,天地之体,万物之性也。合其体,得其性则和。昔者圣人之作乐也,将以顺天地之体,成万物之性也。故定天地八方之音,以迎阴阳八风之声;均黄钟中和之律,开群生万物之情气。故律吕协则阴阳和,音声适而万物类。沈约《宋书谢灵运传》:夫五色相宜,八音协调,由乎玄黄律吕,各适物宜。所有这些论述都意在表明,音乐之美在于天地之和、阴阳之和、生命之和。在书法方面,卫恒《四体书势》要求书法要势和体均。孙过庭在《书谱》中提出了违而不犯,和而不同的原则,强调志气和平,不激不厉。项穆《书法雅言》指出:圆而且方,方而复圆,正能含奇,奇不失正,会于中和,斯为美善。中也者,无过不及是也。和也者,无乖无戾是也。所有这些都意在强调书法艺术的中和原则。总之,这种《周易》三极中和观,是中华艺术美与艺术精神的一种范型。中华传统艺术美与艺术精神的本质不是什么别的,它就是以中为人学内容,综合天地之理,以和为圆融境界的中和之美。首先,阴、阳是中国美学的基本范畴。就音乐言,《吕氏春秋》、《礼记》、《乐记》对阴阳思维都有大量反映。如《礼记郊特牲》:乐由阳来者也,礼由阴作者也,阴阳和而万物得。礼乐反映的就是阴阳对立统一规律,中国音乐十二律分为阴阳两类就是明证。就绘画言,中国绘画遵循虚实相生之理,其中的虚为阴,实为阳。在构图上,中国绘画讲求前后、大小、浓淡、远近、疏密、聚散、收放等关系的辩证统一,而所有这些都反映的是阴阳对立转化的关系,属于阴阳之道的感性显现。就艺术风格言,中国古典美学通常将艺术美的形态分为阳刚之美和阴柔之美两大类,而阳刚、阴柔这一对美学范畴及其观念,实际是由《易传》所提出的。阳刚与壮美相对,阴柔与优美相对,后代称阳刚之美与阴柔之美。这一对美学范畴的提出,在中华古代美学分类学上作出了重要贡献。(第299页)[10]就艺术作品论,春秋时期的鱼龙纹盘、莲鹤方壶,战国时期的错金银龙凤方案,西汉的长信宫灯,东晋陶渊明的诗赋,唐朝王维、孟浩然的田园诗,宋代柳永、李清照等婉约派的词作,南唐董源和五代巨然等人的南宗山水及宋元写意画、唐代欧阳询、元代赵孟頫的书法,都基本上属于阴柔之美的范畴;而殷周时期的青铜器,秦朝的兵马俑,汉代的马踏匈奴石雕,唐朝高适、岑参等人的边塞诗,宋代苏轼、辛弃疾等豪放派的词作,范宽等人的北宋山水、北魏石刻及颜真卿的书法,则基本上属于阳刚之美的范畴。所有这些都充分证明了中国美学中流淌着阴阳思维的血液。不仅如此,《周易》阴阳思维还有阴阳相济的特点,阳刚和阴柔并非是孤立存在和独立发展的,而是相互作用和转化的:是故刚柔相摩,八卦相荡、刚柔相推而生变化。(《系辞下传》)反映在中国美学中,突出的表现是阴阳相和、刚柔相济,这是美的创造的最高理想模式。如刘勰《文心雕龙》:刚柔虽殊,必随时而适用(《定势》),刚柔以立本,变通以趋时。(《熔裁》)张怀瓘《六体书论》:夫物负阴而抱阳,书亦外柔而内刚。项穆《书法雅言》:若而书也,修短合度,轻重协衡,阴阳得宜,刚柔互济。刘熙载《艺概书概》:书要兼备阴阳二气、书,阴阳刚柔不可偏陂沈宗骞《介舟学画》:寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内。魏禧《魏叔子文集》:要为阴阳自然之动,天地之至文,不可以偏废也。另苏轼的《游金山寺》通过巧妙的艺术手段将惆怅心情和潇洒风度融为一体,且流露出豪迈之气,就极为典型地体现出刚柔相济的风格特征。还有刘熙载《艺概书概》评论孙过庭的草书为飘逸愈沉著,婀娜愈刚健,王羲之的书法为不言而四时之气亦备,从而指出其刚柔相济、峻拔伟丽又潇洒飘逸的独特神韵。所有这些都来自《周易》所开创的阴阳思维。首先,阴、阳是中国美学的基本范畴。就音乐言,《吕氏春秋》、《礼记》、《乐记》对阴阳思维都有大量反映。如《礼记郊特牲》:乐由阳来者也,礼由阴作者也,阴阳和而万物得。礼乐反映的就是阴阳对立统一规律,中国音乐十二律分为阴阳两类就是明证。就绘画言,中国绘画遵循虚实相生之理,其中的虚为阴,实为阳。在构图上,中国绘画讲求前后、大小、浓淡、远近、疏密、聚散、收放等关系的辩证统一,而所有这些都反映的是阴阳对立转化的关系,属于阴阳之道的感性显现。就艺术风格言,中国古典美学通常将艺术美的形态分为阳刚之美和阴柔之美两大类,而阳刚、阴柔这一对美学范畴及其观念,实际是由《易传》所提出的。阳刚与壮美相对,阴柔与优美相对,后代称阳刚之美与阴柔之美。这一对美学范畴的提出,在中华古代美学分类学上作出了重要贡献。(第299页)[10]就艺术作品论,春秋时期的鱼龙纹盘、莲鹤方壶,战国时期的错金银龙凤方案,西汉的长信宫灯,东晋陶渊明的诗赋,唐朝王维、孟浩然的田园诗,宋代柳永、李清照等婉约派的词作,南唐董源和五代巨然等人的南宗山水及宋元写意画、唐代欧阳询、元代赵孟頫的书法,都基本上属于阴柔之美的范畴;而殷周时期的青铜器,秦朝的兵马俑,汉代的马踏匈奴石雕,唐朝高适、岑参等人的边塞诗,宋代苏轼、辛弃疾等豪放派的词作,范宽等人的北宋山水、北魏石刻及颜真卿的书法,则基本上属于阳刚之美的范畴。所有这些都充分证明了中国美学中流淌着阴阳思维的血液。不仅如此,《周易》阴阳思维还有阴阳相济的特点,阳刚和阴柔并非是孤立存在和独立发展的,而是相互作用和转化的:是故刚柔相摩,八卦相荡、刚柔相推而生变化。(《系辞下传》)反映在中国美学中,突出的表现是阴阳相和、刚柔相济,这是美的创造的最高理想模式。如刘勰《文心雕龙》:刚柔虽殊,必随时而适用(《定势》),刚柔以立本,变通以趋时。(《熔裁》)张怀瓘《六体书论》:夫物负阴而抱阳,书亦外柔而内刚。项穆《书法雅言》:若而书也,修短合度,轻重协衡,阴阳得宜,刚柔互济。刘熙载《艺概书概》:书要兼备阴阳二气、书,阴阳刚柔不可偏陂沈宗骞《介舟学画》:寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内。魏禧《魏叔子文集》:要为阴阳自然之动,天地之至文,不可以偏废也。另苏轼的《游金山寺》通过巧妙的艺术手段将惆怅心情和潇洒风度融为一体,且流露出豪迈之气,就极为典型地体现出刚柔相济的风格特征。还有刘熙载《艺概书概》评论孙过庭的草书为飘逸愈沉著,婀娜愈刚健,王羲之的书法为不言而四时之气亦备,从而指出其刚柔相济、峻拔伟丽又潇洒飘逸的独特神韵。所有这些都来自《周易》所开创的阴阳思维。

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(编辑:董文博)
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